AUTÈNTICAMENT FALS: què vol dir falsificar en el segle XXI?

Actualitat, Notícies

per Comunicació CTECNO / 13 juny, 2022 / Sense comentaris

“Autènticament fals” era el lema del pintor copista Miguel Canals (1925-1995), qui durant algunes dècades a partir dels anys 70 es van dedicar a realitzar còpies de grans pintors. Perquè no semblés una falsificació, feia signar als compradors un certificat conforme estaven adquirint una còpia. I així va arribar a copiar inclús a un dels més famosos falsificadors del darrer segle, Elmyr de Hory.

Va deixar de banda els Mirós i Picassos, perquè podia tenia problemes doncs eren artistes vius, però va seguir replicant els impressionistes francesos. I, malgrat va tenir algun episodi de confrontació amb els límits legals de la seva pràctica, no va renunciar mai a la que va ser una de les seves grans passions. Perquè segons explica la seva filla, la també artista Cuca Canals, sovint deia: “És millor tenir un bon quadre copiat a casa, que tenir molts quadres sense valor artístic”.

Però si una de les accepcions de falsificació és, segons el DIEC, la d’una “obra d’art que hom pretén fer valorar com a autèntica, sense ésser-ho, o com a feta per un autor diferent del que l’ha feta“, la tasca de Canals era molt propera a la de fer falsificacions i si algú, malgrat el certificat, la feia passar per original, ja travessava la frontera de la legalitat.

La còpia és, en aquest sentit, un concepte límit, i permet tensionar què vol dir avui falsificar, i fer-ho des de diversos llocs, doncs ara més que mai està present en el nostre dia a dia quan ja no només fa referència a l’art.

La còpia pot vincular-se, així, a objectes fungibles com la roba o els complements i ho veiem cada dia a alguns bazars i a algunes parades del carrer que venen productes que copien grans marques; també als bars i restaurants quan copien i es reapropien de plats de gastronomia local o d’avantguarda; inclús a les plataformes i canals de TV quan repliquen formats de programes; i també als magatzems de mobiliari, on s’imiten materials per a les nostres llars. I trobaríem més casos. I és que el perfeccionament industrial permet que tot es repliqui (amb millor o pitjor qualitat), i les necessitats de la societat de masses i la tendència a la uniformització ho acaben d’arrodonir.

I és llavors quan sorgeixen algunes preguntes com per exemple: què passa als indrets on la majoria dels seus béns de consum són el que entenem per còpies? Aquesta és la realitat d’alguns països asiàtics, però llavors, podria afirmar-se que la seva realitat és una còpia? Evidentment no. Així doncs, es desdibuixa el que vol dir copiar i també el que implica un element original. I la llengua ens ho mostra constantment: per exemple, en els entorns de publicitat i màrqueting, i també de la moda, sovint s’utilitzen els conceptes d’”inspiració en”, i quan es pensa en fer una simulació o en l’apropiacionisme, ja no connota indefectiblement accions punibles.

El sociòleg francès Jean Baudrillard als anys 80 va voler formular aquesta dinàmica creixent cap a el que ell va voler agrupar sota el terme de simulació, i va publicar un tractat que és una referència ineludible per entendre com la nostra cultura actual té molt a veure amb el tema, el va titular “Cultura y Simulacro” (1981). En ell, Baudrillard analitza com les denominades masses al llarg del XX han experimentat diversos excessos (de control, de consum, de mitjans de comunicació i d’espectacle), i si es venia d’un període de cert inconformisme entre la població, en els inicis de la post-modernitat, diu Baudrillard, el que sembla haver-hi és un hiperconformisme i una hiper-comoditat que ens converteix en majories silencioses. A aquesta realitat social s’hi suma que allò real està sovint suplantat per una representació de la realitat, a través de noticies, del cinema, de documentals, de la fotografia, i des de fa poc més d’una dècada, de perfils a les xarxes, d’stories i de filtres. D’espectacularització, en definitiva. I tot plegat se superposa amb la representació i és llavors quan l’autor passa a denominar la realitat com “hiperreal”, doncs es posa en dubte la diferència entre allò vertader, allò fals, allò real i allò imaginari. Hiperreal és la cultura del simulacre que vivim, com ho és també la virtualitat.

L’anàlisi de Baudrillard té tints pessimistes que caldria veure com són matisables 40 anys més tard, però no serà aquí. El que sí podem consensuar és que va encertar en l’anàlisi d’una aproximació al món d’avui que està basada en l’acceptació de la intervenció i mediatització del món físic, implicant en moltes ocasions certa substitució del mateix en un context de liberalisme tardo-capitalista al qual se suma la possibilitat de la hiper-connectivitat. Tot plegat ha donat cabuda a la circulació massiva de béns, imatges, objectes, formats, estructures, i idees; sumada a totes les representacions corresponents.

Fixem-nos, doncs, en com s’ha regulat tot plegat, almenys des que existeix el concepte de propietat intel·lectual, doncs aquesta és la noció jurídica creada per protegir la creació en les seves diverses formes, i que, per a més inri, està estretament unida a l’aparició de les diverses tecnologies. I és que com a tal, la propietat intel·lectual comença com un dret per regular la creació literària, en el segle XVII, com a conseqüència de l’aparició de la impremta 150 anys abans.

Des de llavors, la regulació de la propietat intel·lectual s’ha anat adaptant, així, a l’aparició d’altres aparells de creació i reproducció, l’últim dels quals seria internet. Entre les qüestions a protegir a través d’aquesta normativa hi hauria almenys el dret al reconeixement de l’autoria i el de reproducció de l’obra, i generalment passa per regular el consentiment de qui ha realitzat la creació. El tipus de creacions que es contemplen van des de patents, models industrials o denominacions d’origen, fins a obres artístiques materials o processuals. I en les darreres actualitzacions, s’hi van incloure també programes d’ordinador, bases de dades, pàgines web i obres multimedials.

Què passa, però, quan una creació de la naturalesa no té una autoria perquè és col·lectiva, es fa en xarxa, i es va construint en el temps? Perquè aquesta és la realitat derivada de l’aplicació de tecnologies digitals en conjunció amb la xarxa, i que demanda una regulació específica de drets digitals.

De moment la regulació d’aquesta realitat s’encarna en plataformes estatals d’activistes, com Xnet, que han detectat problemàtiques específiques i exerceixen de lobby sobre les polítiques públiques que cal apuntar. Entre els seus objectius es compten qüestions fonamentals com la democràcia en xarxa, la llibertat d’expressió i informació o la lluita contra la corrupció. I es treballen àrees diferents com la neutralitat a la xarxa, els abusos de les lleis mordassa en relació a la llibertat d’expressió, temes de privacitat i protecció de dades personals i quelcom que és l’oposat a la propietat intel·lectual, precisament: els abusos dels drets d’autor contra la lliure circulació d’informació. També treballen sobre noticies falses (fake news) principalment perquè consideren que pot establir-se un nexe entre certa legislació emergent per part de governs (com l’espanyol) que retallen drets civils emprant d’excusa l’ús d’aquestes eines de desinformació.

La tecnologia d’avui ha qüestionat, així, el què vol dir autoria, i per això ho recullen les reivindicacions del moviment de cultura lliure, qui aposten perquè es permeti la llibertat de modificar i distribuir obres creatives d’altres en format obert (sense compensació), o amb el consentiment dels creadors de l’obra. I a aquesta forma d’entendre la creació com quelcom lliure i a disposició permanent de tothom, se li associen altres moviments que també conceben la tecnologia com un entorn per al canvi, com els de programari lliure i codi obert, el d’accés obert; també té a veure amb la cultura del remix, el moviment de domini públic, el d’accés al coneixement, i el de copyleft.

També s’hi vincula la cultura hacker, per descomptat, com a subcultura amb esperit lúdic i experimental que es proposa el repte creatiu de superar limitacions en general.

Havent repassat algunes de les qüestions derivades del que significa falsificar, copiar i simular en el segle XXI, potser convindria tancar amb una pregunta per la qual costa trobar una sola resposta: en el nostre món tecnològic plagat de rèpliques i simulacres, quin valor té doncs la distinció entre els originals i les còpies? Probablement Miguel Canals estaria d’acord que, més enllà de si es poden distingir entre si, potser ja no no és tan necessària la distinció, i en tot cas el que sembla evident que la resposta demana més elaboració que en el passat.